Oswaldo Torres Ortiz

Compositor y  poeta. Actualmente cursa el décimo semestre de composición musical en el IUDEM y es miembro de la junta directiva de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea.

oswaldotorres1980@yahoo.com

El compositor en Venezuela en peligro de extinción

octubre de 2005

No sería noticia informar, para el medio musical artístico que, en estos tiempos recientes, el compositor en Venezuela se encuentra nadando en un mar de concreto. Es decir, se ve neutralizado por su propio medio, se halla estacionario avanzando hacia ninguna dirección y, lo que es aún más lamentable, generalmente se autoflagela cada vez que intenta un manotazo de ahogado. Por supuesto que hablamos del hidalgo compositor de música de arte o artística, música seria, erudita o clásica, culta o como se le prefiera llamar. El hecho es, que este medio artístico endurecido del que intentamos formar parte los compositores actuales, se encuentra intervenido, por un lado, por la música de los grandes maestros centro-europeos de los siglos XVIII y XIX, en su gran mayoría, y por el otro, por la música de la tradición popular nacionalista y folclórica, al menos cuando se enumeran estas dos  tendencias solamente, ya que ni siquiera se intentará mencionar, en este breve artículo, el titánico espacio acaparado por la llamada “música comercial” conocido por todos.

Lo cierto es, que estas músicas: tanto la occidental “universal” de los siglos XVIII y XIX, como la popular nacionalista venezolana, cuentan, cada una, con un amplio apoyo oficial por parte de mecanismos culturales en el país dedicados a su impulso y desarrollo; lo que al mismo tiempo petrifica todavía más al medio, porque, como si no fuese suficiente, estos mecanismos son manejados por autoridades culturales distintas, es decir, una para cada tendencia, y son autoridades que actualmente se encuentran sectorizadas y escindidas entre ellas dentro del mismo Estado. La pregunta es ¿dónde está el lugar de los compositores de música artística en Venezuela y quién se supone que debe apoyarlos?. Nada fácil. Y aunque no lo parezca, nuestras autoridades culturales se han hecho esta misma pregunta pero no han dado aún con la respuesta, por lo que más bien se supone claudicaron hace rato, y, por el contrario, han venido cerrando inexplicablemente los poquísimos espacios que habían logrado sobrevivir.

Se sabe que el compositor venezolano de hoy se encuentra en peligro de quedar extinto, porque los escasos “concursos de composición” y “encargos de obras” que a duras penas habían logrado permanecer, y que económicamente hablando han sido siempre unas de las pocas oportunidades de supervivencia del creador musical, son cada vez menos y misteriosamente están desapareciendo. Se trata pues, de una carencia total de políticas de apoyo al compositor, dado que no existe ningún espacio establecido en el que pueda ser dignamente tomado en cuenta y menos, dignamente remunerado. Los compositores venezolanos que tienen la posibilidad de vivir por completo de la composición son los que hacen vida fuera del país, a diferencia de los que la hacen acá, que se pudiera decir que radican en Venezuela pero paradójicamente, por desgracia, están siendo erradicados. Ningún compositor puede vivir enteramente de la composición en el país. La gran mayoría vive de actividades que lo terminan absorbiendo por completo, castrándole irremediablemente el desarrollo del oficio creador y la disciplina que lo preserva; y esto, para quienes lo ignoran,  funciona de la misma manera que funciona un músculo que debe ser ejercitado constantemente para mantenerlo en forma, y que de lo contrario, se atrofia. Ya, el escritor peruano J. C. Mariátegui advertía esta desavenencia en su ensayo El Artista y la Época: “El artista debe sacrificar su personalidad, su temperamento, su estilo, si no quiere, heroicamente, morirse de hambre”.

Una de las excusas más vergonzosas, de algunas personalidades no muy adelantadas en materia de música pero con un alto poder institucional, de por qué no se apoya a los compositores de música seria, es porque esta nueva música, para ellos, sencillamente no es considerada música. Siendo este último, un concepto que, de manera negligente y en extremo elemental, ellos identifican con recreación, distracción, pasatiempo, folclor, comercio o, cuando muy versados en el asunto, con las manifestaciones sonoras de los siglos XVIII y XIX. Argumentan además, de una forma generalizada, que los compositores actuales hacen música ajena a la vida, que son megalómanos encerrados en torres de marfil, cuando en realidad, han sido estos déspotas desentendidos quienes han condenado al público a permanecer ajeno a las expresiones artísticas de su momento histórico y lo han privado completamente del arte y de la música actuales de su entorno y de los artistas que lo representan. Al final, público y compositor, terminan siendo reprimidos en las mismas proporciones. Ni nosotros nos expresarnos, ni el público nos escucha.

Por otro lado, ya en el caso específico de la música contemporánea, lo primordial no es que el público deba comprender o no una obra dada de un concierto determinado. El público, de antemano, deberá estar al tanto de que asiste a esta clase de conciertos no para que se le comunique algo que ya sabe, sino para que, al contrario, le sea comunicado algo nuevo, que si bien ha de ser realmente nuevo, es muy probable que no lo comprenda ni asimile de inmediato, pues el compositor o el artista ha cambiado o ha transformado ciertos códigos para lograr un lenguaje novedoso, un lenguaje personal que arduamente ha conseguido por medio de sonoridades, colores y a su vez de combinaciones inusitadas, con el objeto de mostrar su universo sonoro particular; además, de que como se decía anteriormente, el hecho de que el público haya sido excluido de este tipo de manifestaciones, hace natural, pues, el que no esté acostumbrado a ellas y por consiguiente no comprenda parcialmente nada. Y sólo quizá, de manera intuitiva, algunos escuchas con cierta experiencia podrán discernir entre una buena o mala obra. Sin embargo, es aquí donde intervienen nuevas complicaciones: el público deberá contar además con la suerte previa de que la interpretación de dicha obra necesitará ocurrir sobre un nivel mínimo de decencia indispensable, o sea, que de algún modo la obra esté relativamente bien ejecutada, y que de no ser así, se estaría ocasionado una grave interferencia en la transmisión del mensaje de la pieza musical en cuestión, entre el intérprete y el auditorio. Mas, cabría decir que este tema es harina de otro costal por lo que no se pretende desarrollar acá, y lo que se intenta es dar una leve idea de las diferentes aristas que complican el panorama.

No obstante, por supuesto que siguen existiendo compositores anacoretas con torres de marfil, no comprometidos y desentendidos de su problemática social-local, y hasta global, que falsamente se esconden detrás de un pseudo-universalismo. Pero, más que un esfuerzo por intentar ser maniqueístas a priori, los escuchas deberán hacer antes un esfuerzo por desprejuiciarse para confrontar abiertamente la reciente obra de arte. Así, la obra tendrá significado una vez que haya sido mostrada y posteriormente absorbida culturalmente. Ahora, bien, muchas veces sucede que puede hasta llegar a ser absuelta históricamente por el mismo público que, en una primera instancia, la condenó al rechazo. Una anécdota archiconocida al respecto fue lo que ocurrió con La Consagración de la Primavera de Stravinski, un ballet, que en su primera presentación fue escandalosamente repudiado y luego en la segunda obtuvo una aceptación multitudinaria y en la que el mismo compositor fue ovacionado. Claro que se trata de un  proceso cultural de absorción que ocasionalmente puede ser rápido y otras veces, extremadamente lento, con lo que el público ha demostrado que también puede equivocarse. Sin que esto indique, por otra parte, que al público se le deba subestimar.

En mi opinión, debo decir que personalmente opto por un tipo de música audaz, exigente, elaborada, que asume riesgos y que sabe inteligente al escucha y por eso lo convoca a estar atento. Por lo que no creo, necesariamente entonces, en esta subestimación que se hace casi siempre de éste. Puedo afirmar, según las experiencias que he tenido al respecto, que he visto a varios auditorios mostrar su inquietud por la nueva música, gente que profesionalmente no tiene nada que ver con el arte, verdaderos espectadores desprejuiciados que han demostrado un sincero interés por las nuevas tendencias y que están cansados ya de las obras maestras fijas del conformismo burgués y de la tradición imperante que lo sostiene.

Por otro lado, cabría mencionar que si bien se han implementado nuevas políticas para apoyar a los artistas de todas las disciplinas y de todos los estratos, al mismo tiempo estas políticas no han sido adaptables a todas las necesidades de las diversas expresiones artísticas. En cuanto a las cooperativas, éstas sólo han servido para algunos grupos y asociaciones pero no, obviamente, para creadores individuales. Y se sabe que la creación es, en esencia, una expresión individual. El artista necesita soledad para buscarse a sí mismo, encontrar su voz propia, encontrarse con su personalidad, que además ha sido influenciada por el entorno y por la sociedad a los que pertenece. Esa soledad provoca, en consecuencia, la motivación para que el artista se comunique con los otros. Al respecto, en su libro El pensamiento musical, el compositor mexicano Carlos Chávez manifiesta lo siguiente: “cada individuo expresa sus características colectivas; pero, a la vez, la tradición y las características colectivas se expresan a través de un individuo, no a través de la colectividad misma”. Por lo que no deberían desaparecer tampoco las pocas políticas de apoyo individual que si antes existieron, ahora han sido atenuadas, han sido relegadas hacia segundos y hasta hacia terceros planos, y cuando no, anuladas por completo.

La situación del arte en el país y la cultura nuestra para valorarlo, comienzan a reflejarse en el estado en que se encuentran las obras ubicadas -o debo decir, que estuvieron- en Plaza Venezuela, y la que se hallaba en la autopista Francisco Fajardo a la altura de Caurimare. Lo más doloroso es que esas obras nunca les pertenecieron ni a Cruz Diez, ni a Otero, ni a Soto, nunca fueron propiedad de esos artistas que una vez les dieron vida. Esas obras, de las que no quedan sino añicos, eran nuestras, esas obras ¡nos representaban a nosotros mismos! Y, de ningún modo se explica cómo la gran mayoría de nosotros ignora la gravísima magnitud del asunto. Estado y pueblo debemos preservar nuestro patrimonio. Es allí, donde esta misma mayoría está lejos de saber que los artistas y sus obras son patrimonio de la nación, y que es un decreto constitucional el velar por su “protección” y “defensa”.

Otra cosa que no entienden nuestros dirigentes culturales es que los artistas eruditos vivos tampoco representan ningún peligro para nuestro proceso político sino todo lo contrario. Muestra de ello, es lo que expresa el extraordinario compositor cubano Leo Brouwer, en su ensayo La Vanguardia en la Música Cubana, al aclarar que “La incorporación de los medios técnicos más avanzados no representa peligro alguno de ‘deformación’ puesto que es la línea de la revolución cubana llegar a la más alta tecnificación de la producción”. Y, en el buen sentido, también nos dice que “Innovar es, (…) radicalmente una condición de las revoluciones”. Leo Brouwer, nos habla de “la formación de una ‘cultura propia’ sin paralelo histórico”, y  coloca como ejemplo el momento en el que él y Juan Blanco realizan música para actos masivos de la Revolución como: la celebración de las Olimpiadas Nacionales, actos conmemorativos, etc., y, específicamente, los encargos que le hacen a Juan Blanco, destacando: la música del Pabellón Cuba en la Expo-67, Montreal; y Expo-70, Osaka. Y al mismo Brouwer con: la música para la Feria Internacional del Libro, Cuba; y la celebración del XIII Aniversario del 26 de Julio en 1966, con su obra Conmutaciones. La música de arte no tiene nada de malo en ser revolucionaria y menos aún siendo partícipe de un proceso cultural revolucionario. En este aspecto, también cito de Brouwer lo siguiente: “En una revolución permanente se revolucionan o transforman todas las partes o mecanismos que es necesario cambiar. En música esto puede ser transformar”.

Para finalizar, aclaro que tampoco es que se trate de prescindir totalmente de la cultura del pasado, ni de radicalizar las cosas. No se trata, necesariamente, de desplazar algo viejo para poder incluir algo nuevo o faltante. Sino de ampliar lo ya existente, de darle vigencia y de incorporar a nuestra cultura anquilosada el arte de nuestra contemporaneidad, de abrir otros espacios que puedan dar lugar a las nuevas formas, y no de cerrarlos apenas algún movimiento nuevo aparezca, como muchos de los que conocemos el medio sabemos que ha sucedido por ciertos designios de mandatarios culturales que se encargan de detener la historia y de neutralizar sus engranajes. Se trata no obstante, de derribar esas fronteras artísticas tradicionales del pasado y de abrirnos camino sin prejuicios y  con una amplia receptividad, sin negar en ningún momento una actitud crítica necesaria de nuestra parte, hacia donde se perfilan las expresiones artísticas serias, tanto autóctonas como foráneas del momento histórico que nos ha tocado vivir. He allí, donde tenemos que aprovecharnos de nuestra favorable condición de latinoamericanos, en la que no tenemos excusas históricas para albergar prejuicios de ninguna índole, y en lo que aventajamos considerablemente a Europa. Sólo es cuestión de retornar a esa idea superior de la música, cosa que únicamente pedemos hacer, a través de medios modernos y actuales.